JENNY GOETHALS

« Sculpteur », oui, mais pourquoi et comment ?

Dès l’enfance (7-8 ans) je me suis tournée vers un autre moyen que les mots pour établir des échanges, une complicité et surtout trouver une cohérence à mon environnement. Les mots étaient trop évanescents, peu fiables, car d’un jour à l’autre leur sens avait glissé et signifiaient même le contraire, « j’ai dit oui, éventuellement… »

Un bout de bois façonné au couteau était, lui, au petit matin, le même que la veille.

Instinctivement, je comprenais que la matière, quelque fut ses différences, donnait au monde son sens premier. Je pouvais par le toucher évaluer de manière pérenne la consistance des choses : la douceur souple du bois, le grain du sable dans certaines pierres.

Les hasards d’une vie et les découvertes technologiques du temps, bref les avancées de la pétrochimie, m’ont permis de revenir, ou mieux, d’atténuer ce besoin de certitude. La stabilité née de la solidité intrinsèque des matières millénaires que sont la pierre, le métal, voire le bois, a été remise en cause par la découverte de quelques deux cent mille résines. Celles-ci, par leur adéquation aux demandes de l’industrie, signeront notre ère comme le firent, en leur temps, le bronze et le fer.

Dans le domaine de la création artistique, l’accueil du public se voulant réservé, son utilisation fut souvent biaisée, même par l’avant-garde. Il y eut des exceptions : Nicki de Saint Phalle, Léon Séverac. D’autres l’ont accepté pour des raisons économiques de moindre coût. Les verres organiques, altuglas, plexiglas etc. ont séduit, par leur nom et leur ressemblance avec le verre. Le Louvre a fait appel aux qualités imitatives des résines pour la reproduction de leurs antiques vendus en boutique ou pour remplacer les œuvres exposées en plein air, aux intempéries et à la pollution. Autant de fac-similés. Toutes ces qualités ne résument, de loin pas, le vrai potentiel de ces résines qui peut être plus justement défini par les mots : liberté créatrice.

Michel-Ange disait que l’œuvre était déjà dans le marbre, attendant son surgissement. Il en va différemment de la résine qui, au départ, est un liquide transparent et incolore, sans consistance, presqu’un néant absolu, opposé en apparence au concept de sculpture régi par la notion de densité et de solidité.

Faut-il en conclure que la résine « a tout faux » ?

La résine-néant ne proposant rien, une simple liquidité, n’imposant rien, permet d’aller au devant d’une utilisation illimitée du volume dans ses quatre dimensions : hauteur, largeur, longueur mais surtout épaisseur. Cette dernière, par le passé, demeurait opaque.

Les extrêmes peuvent, au travers de l’utilisation de la quatrième dimension, dialoguer, s’affronter, fusionner : transparence opposée à opacité, intérieur à extérieur, l’avers à l’endroit, sans parler de l’interaction des couleurs. La lumière retrouve la plénitude de son action, les surfaces extérieures ne sont plus de simples butoirs. Elle peut s’égarer momentanément dans la matière, aller cueillir au passage la forme engloutie d’une inclusion, ou deux ou trois, puis faire un détour par l’avers de la sculpture pour l’amener à intervenir, d’une manière estompée, dans la taille de la face. Ces éclats lumineux mettent en mouvance les couleurs et les densités enfouies. Un jeu joyeux s’organise où l’immobilisme premier de la sculpture a disparu au profit d’un changement constant orchestré par le vrai créateur d’une œuvre : la lumière.

Il m’a semblé, en avançant dans la vie, que cette sécurité recherchée dans l’enfance aboutissait à un certain immobilisme qui pouvait tuer la vie.

La résine, en ne proposant rien au début d’une création, évite le face-à-face réducteur qu’impose un morceau de bois simplement par sa dimension, sa fibre, sa couleur.

Déjà, par sa technique d’approche, la résine (en particulier polyester) ouvre la voie de la liberté en permettant indifféremment : le coulage simple ou avec surmoulage, la taille (tungstène-diamant, dureté du marbre), l’insertion, la superposition, enfin le flocage ou montage à la truelle.

Il reste à parler de la densité créée au choix, avec n’importe quelle matière-charge obligatoirement sèche et la couleur, la même palette que les peintres avec tout leur questionnement face au difficile rapport forme/couleur. La couleur est incluse dans la matière et tous les gestes demeurent, comme le « retrait », ceux d’un sculpteur.

Avec le temps, j’ai non seulement accepté la fluidité, l’ambivalence des choses et des mots, mais aussi compris que l’ambiguïté n’est pas nécessairement déstructurante puisqu’elle permet d’accueillir, comme dans un creuset, un maximum de possibles, la richesse du multiple, le déni d’un choix arbitraire, intolérant.

 

27- 02-06                                                            

 

 

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Pour REGARDS Editions d'Art, livre consacré aux Femmes et Artistes, 
Texte d'accompagnement de Madame Jenny GOETHALS Sculpteur.



    Mes études aux Beaux-Arts de Lausanne en 1949 ne m'ont pas laissé grands souvenirs. Mon aventure artistique a vraiment commencé aux côtés d'un merveilleux patron, Léon Séverac, sculpteur, directeur de l'Atelier de la Place des Vosges à Paris. Il a été un des tout premiers à se servir de la résine dans les années 50, malgré les inconvénients sérieux liés à son utilisation et l'accueil souvent mitigé du public à son égard. Mon intérêt était né durablement et je me suis interrogée sur les raisons de ma constance. Le mot qui me vient à l'esprit pour définir cette attitude, c'est ambiguïté, l'idée d'un creuset où s'accumulent tous les choix. Aucun matériau n'en offre autant. Le « sens » n'en est jamais fixé, il doit sans cesse se conquérir par la plus grande somme possible d'indéterminés, en explorant les points de fusion.. Les sculpteurs se sont toujours servis de la lumière de la même manière, en lui permettant de souligner des plans très structurés. Avec les résines, elle pénètre à la profondeur choisie, privilégiant éventuellement l'intérieur ou établissant de subtils échanges avec les surfaces, dans un mouvement du dedans vers le dehors. Un de mes credos est que la création doit éviter tout ce qui l'immobiliserait dans un face à face ne permettant plus le changement. Dans un morceau de bois, la dimension, les fibres, la couleur me sont imposées au départ. Il me fallait trouver une matière se prêtant à l'esquive, apprivoisant le mouvement par le biais de la lumière intérieure. A l'origine, ce liquide visqueux qu'est la résine est structurellement à l'opposé du concept « sculpture », néanmoins il ouvre la voie indifféremment au coulage, à la taille, à l'insertion, à la superposition, au surmoulage, au choix des densités et des couleurs, avec tous les gestes d'un vrai sculpteur mais avec les questions qu'un peintre peut se poser dans le difficile rapport forme-couleur. Dans cet espace de liberté rien n'est définitif, le champ de la création reste ouvert, suspendu à un regard et à sa quête.